Royal Daring Hockey Club

Le Royal Daring Hockey Club est un club de hockey belge, situé à Bruxelles

La section hockey du Royal Daring voit le jour en 1922. De 1946 à 1949, le club installe sa suprématie dans l’élite belge en championnat et remporte plusieurs titres. Un nouveau terrain synthétique est construit en 2007. Le club a à nouveau rejoint la Division Honneur la saison 2010-2011 qu’il avait quittée depuis presque 30 ans.

Le Royal Daring Hockey Club compte dans ses infrastructures :

En plus des valeurs véhiculées par le hockey (fair-play, respect), le Royal Daring s’appuie sur cinq points fondamentaux défendus par son école des jeunes : apprentissage, plaisir, performance, compétition, fair-play.

La plus grande ambition du Daring est de pouvoir s’imposer comme seul club élite du nord de la capitale et de jouer le haut du classement en Division Honneur. Le Daring accroche d’ailleurs la 5e place du championnat 2012/2013. Le club devrait construire un deuxième terrain synthétique avec une tribune, de nouveaux vestiaires et un espace polyvalent. Ces travaux devraient débuter en 2014.

Le Royal Daring compte parmi ses membres de vrais supporters qui jouent leur rôle de 12e homme à la perfection. La Daring Arena est un véritable enfer.

L’entraineur et coach de l’équipe 1re Messieurs est Vitali Kholopov. Il est épaulé par Gregory Herman (T2). Eric Dehaeseleer se charge de la préparation physique des joueurs.

Le noyau de cette équipe est composé de joueurs du cru ainsi que d’internationaux belges et étrangers (espagnols et argentins).

1905–06 Birmingham F.C. season

The 1905–06 Football League season was Birmingham Football Club’s 14th in the Football League, their 6th in the First Division, and their first season under the name „Birmingham“, having previously played as „Small Heath“. They finished in seventh place in the 20-team league. They also took part in the 1905–06 FA Cup, entering at the first round proper and losing to Newcastle United in the fourth round (quarter-final) after a replay.

Twenty-three players made at least one appearance in nationally organised first-team competition, and there were twelve different goalscorers. Goalkeeper Nat Robinson was ever-present over the 44-match season; among outfield players, forwards Benny Green (footballer) and Billy Jones missed two and three matches respectively. Billy Jones was leading scorer with 24 goals, of which 22 came in the league.

The Coventry Road ground, by then surrounded by tightly-packed housing, had more than once proved too small to accommodate those wishing to attend. Against Aston Villa last season, „hundreds of people found the doors closed against them, and probably there were thousands who would not go to the ground in view of the inevitable crush“, and attendance at the FA Cup fourth-round tie against Newcastle was restricted to 27,000 with „probably 60,000 people anxious to attend“. The landlords had raised the rent, but refused either to sell the freehold or to allow further expansion to the ground, and the directors estimated that remaining at Coventry Road was losing the club as much as £2,000 a year in revenue. Club director Harry Morris identified a site three-quarters of a mile (1 km) nearer the city centre, on the site of a disused brickworks in the Bordesley district, where a new ground could be built. The directors signed a 21-year lease and construction began.

Rocca San Giovanni

Rocca San Giovanni è un comune italiano di 2.384 abitanti della provincia di Chieti in Abruzzo, a nord-est di Lanciano. Fa parte del Club dei Borghi più belli d’Italia.

Il suo territorio è esteso 21,47 km². Sorge su un colle roccioso che si affaccia sulla splendida Costa dei trabocchi.

Il paese fu fondato nell’XI secolo da Oderisio I ed ampliato da Oderisio II abati del Monastero di San Giovanni in Venere come forte di rifugio per i monaci dell’abbazia stessa. In effetti il primo documento in cui viene menzionato il paese è del 1º marzo 1046 in un diploma dell’imperatore Enrico III per il monastero stesso. Nel 1346 i cittadini di Lanciano espugnarono il paese per rubare il grano ivi contenuto. Nel 1381 un nuovo saccheggio con susseguente incendio interessò il paese da parte di Ugone Ursini conte di Manoppello. Nel 1453 ebbe una zecca dove Innico d’Avalos faceva coniare oro, argento e rame a suo nome. Il terremoto del 1626 distrusse gran parte delle mura. Nel XIX secolo il territorio comunale non subisce modificazioni strutturali.

Il 24 gennaio 1863 l’allora sindaco Giustino Croce fece voto di debellare il brigantaggio nel territorio comunale… Egli stesso afferma che il brigantaggio „ha preso una misura colossale in tutta Italia. È espressione solenne e concorde di tutto un popolo che protesta contro tutte le scene di sangue e desolazione e riafferma incontrastabilmente il concetto unitario in cui tutto il popolo anela!…“ Agli inizi del XX secolo un grande esodo interessò il paese con meta Stati Uniti, Canada, Argentina ed Australia. I nazisti distrussero una torre quadrangolare detta „Il castello“ l’8 novembre 1943.

La zona marittima di Rocca San Giovanni, così come quelle attigue di Fossacesia, Ortona, San Vito Chietino, Torino di Sangro e Casalbordino, è ricca di frazioni e di località balneari, che compongono la cosiddetta Costa dei Trabocchi. La costa è caratterizzata soprattutto dalla presenza degli antichi e moderni trabocchi, macchina da pesca in legno. Le zone marittime di maggior interesse a Rocca San Giovanni sono Punta Cavalluccio in contrada La Foce, e Punta Punciosa, in direzione di Marina di Fossacesia.

Dalla fine del 2000 è entrato in vigore dal comune un progetto di creare un piccolo zoo. Lo zoo, chiamato Zoo d’Abruzzo o Zoo di Rocca San Giovanni – Area Faunistica, fa parte del comune, ed è situato non molto lontano dal paese, verso la via di San Vito Chietino, poco dopo il casello autostradale. Lo zoo ospita alcune varietà di zebre, ippopotami, foche, canguri, gufi, elefanti, coccodrilli, orsi, struzzi, tigri e leoni. Appena fondato, gli addestratori hanno fatto generare dei cuccioli di leone nati dall’accoppiamento con una tigre, i cosiddetti leontigri.

Abitanti censiti

Acquarelli, Foce, Lappeto, Montegranaro, Perazza, Piane di Marche, Piane Favaro, Pocafeccia, Pontone del Signore, Puncichitti, San Giacomo, Santa Calcagna, Tagliaferri, Vallevò, Vetiche, Sterpari, Scalzino

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Volucella zonaria

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Volucelle zonée- femelle

Nom binominal

Volucella zonaria
(Poda, 1761)

Volucella zonaria – Muséum de Toulouse

Volucella zonaria, la Volucelle zonée, est un insecte diptère, de grande taille, de la famille des syrphidés, sous-famille des éristalinés, et du genre Volucella.

L’insecte adulte est visible de mai à septembre. Il imite le frelon européen (Vespa crabro) par sa taille (atteint 20 mm de long), par son aspect et par son vol bourdonnant. Les larves vivent en détritiphages de nids d’abeilles et de guêpes.

Les lieux boisés d’Europe occidentale.

L’espèce Volucella zonaria a été décrite par l’entomologiste autrichien Nicolaus Poda von Neuhaus en 1761 sous le nom initial de Conops zonaria.

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Epifanía (Miguel Ángel)

Epifanía es un dibujo en carboncillo del artista del renacimiento italiano Miguel Ángel, fechado circa 1550 a 1553. Está realizado sobre veintiséis láminas de papel con unas dimensiones de 232 cm de altura por 165 cm de ancho. El dibujo consta de cinco personajes principales con algunas otras figuras menos definidas en el fondo de la obra. Después de haber pasado por varios propietarios, el dibujo se conserva actualmente en la sala 90 del Museo Británico.

Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564) fue un escultor , pintor, dibujante, poeta y arquitecto renacentista. Desarrolló su trabajo principalmente en Florencia y Roma. Fue admirado y protegido por grandes mecenas: en Florencia, por la familia Médici, y en Roma, los papas Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III.

Fue en estos años en Roma, y sobre todo tras la muerte de su amiga Vittoria Colonna (1547), que Miguel Ángel se volvió más religioso, actitud ya demostrada anteriormente como se puede descubrir, en unos poemas dirigidos a su amiga, en los que habla del pecado y la salvación eterna, con un tono de angustia y amargura. En un madrigal describió a la amiga como «una verdadera mediadora entre el cielo y él, una mujer divina a la que implora benevolencia y condescendencia para elevar su miseria a la altura del camino tortuoso de la bienaventuranza ». Según Condivi, una vez muerta Vittoria, Miguel Ángel cayó en un estado «que durante mucho tiempo parecía loco»; entró en una especie de deriva y se vio arrastrado por sus obsesiones religiosas. Este estado le impulsó a componer una serie de poemas pesimistas donde, ya de una manera radical, expuso su absoluta decepción por el valor del arte. Esta obsesión por la religiosidad hizo que sus obras en los últimos años de su vida fueran más elaboradas y realizadas con más calma.

En el siglo XVI, Italia se encontraba inmersa en una etapa muy creativa que variaba según el lugar, y que dio como resultado una gran diversidad de tendencias y de nuevas líneas de expresión artística. Así, en Florencia triunfaban las teorías científicas y la filosofía de Platón, mientras que en Venecia las ideas se inclinaban más hacia las enseñanzas de Aristóteles, que tendían hacia a una libertad mayor y más fantasía. El color era el concepto primario en el arte veneciano, mientras que en Florencia, en cambio, predominaba la noción del dibujo. El teórico Marco Pino lo expuso con gran claridad cuando dijo:

Erwin Panofsky supo describir esta síntesis en un texto:

Después de los estudios de Ludwig von Scheffler, de Borinski i de Thode, no se puede discutir que la visión del mundo expresada por Michelangelo está inspirada de forma sustancial en la metafísica neoplatónica, la cual, directa e indirectamente (primero por sus asiduas lecturas de Dante y Petrarca, y en segundo lugar por el innegable influjo de los ambientes humanísticos de Florencia y de Roma) había abierto paso a su mentalidad.

El corpus de los dibujos realizados por Miguel Ángel fue muy amplio e importante. Según informa Giorgio Vasari, el gran artista solía quemar las obras que no le satisfacían totalmente:

… como diseños, apuntes y cartones hechos de su mano, para que nadie viera las fatigas que había pasado y las formas que había de probar y ensayar su ingenio hasta que aparecía perfecto.

Sin embargo, a pesar de todas estas destrucciones, Miguel Ángel dejó muchos dibujos en su casa de Florencia, además de los que regaló en vida a sus amigos, entre ellos a Vittoria Colonna y Tommaso Cavalieri. Así, se encuentran dibujos y bocetos del gran maestro principalmente en Florencia: en la Casa Buonarroti y la Galería Uffizi. También hay en el Museo Británico, el Ashmolean Museum, el Castillo de Windsor, el Museo del Louvre, los Museos Vaticanos, en la Albertina de Viena, etc.

La Epifanía se encuentra documentado en el inventario realizado por Luigi Della Torre con fecha 19 de febrero de 1564 con estas palabras:

Otro inventario fue elaborado por Daniele da Volterra para Giorgio Vasari de las obras dejadas por Miguel Ángel. En él se menciona, «Lo que pintaba Ascanio, si te acuerdas». El dibujo de la Epifaníapasó a manos de Fulvio Orsini, que también poseía otro dibujo, quien donó su colección al Farnesio.

Está datado hacia el año 1550, la época de los dibujos de figura del período más tardío de Miguel Ángel, y realizado por tanto en Roma donde residía en aquellos años. Como en otros bocetos suyos, (por ejemplo un Mercurio que empuja a Eneas que sirvió a Daniele da Volterra para una de sus pinturas, —conservada en una colección privada sueca— este dibujo sirvió a Ascanio Condivi para la realización de una pintura que nunca llegó a terminar. Condivi, pintor y biógrafo de Miguel Ángel, consiguió el dibujo de la casa Buonarroti, lo retocó y también añadió algunas cabezas de personajes en el fondo. Ya en el siglo XIX, un cobrador escocés llamado John Malcolm de Poltalloch lo compró por sólo once libras y seis peniques, y a su muerte en 1893 su hijo John Wingfield Malcolm donó el dibujo al Museo Británico.

La Epifanía, junto con el cartón de Nápoles (263×156 cm) realizado para el fresco de la Crucifixión de San Pedro de la capilla Paulina hacia 1546 , son los dos grandes bocetos conservados de Miguel Ángel. El de Nápoles, conservado en el Museo de Capodimonte, está compuesto por 19 folios aplicados sobre tela y ejecutado con yeso negro y acuarela. Esta obra muestra el picado por encima de todo el dibujo con el que se facilitaba la transferencia sobre el muro a pintar, sin embargo en el de la Epifanía no se ve ninguna señal de pinchado. El dibujo de la Crucifixión de San Pedro perteneció a la colección de Fulvio Orsini y pasó a la de Farnesio junto con el de la Epifanía.

El debate sobre el posible significado de la obra también se refleja en la naturaleza un poco nebulosa de su composición: aunque las figuras están fuertemente definidas, muchos de los contornos dibujados y los pentimenti, junto con el oscurecimiento de las hojas, contribuyen a dar una impresión de vaguedad que sólo desaparece después de una cuidadosa observación.

La obra se presenta menos acabada y definida que otras de la misma categoría. A pesar de ser un boceto, sus contornos están muchas veces «redibujados» como si se tratara de un dibujo, y hay un número significativo de pentimenti, uno de los más llamativos se encuentra en el área de la cabeza de la Virgen y la de su hombro, el cual es visto por Perrig como un ejemplo de la falta de aptitud del autor.

La única excepción de rechazo de la autoría del dibujo viene dada por Perrig que lo atribuye como obra de Ascanio Condivi e interpreta la nota de Daniele da Volterra: «Que pintaba Ascanio» como en relación con el propio dibujo en lugar de la pintura que realizó Condivi, Perrig habla sobre el dibujo:«que aunque de apariencia tosca -en cierta medida por su destino como pintura – es una obra impresionante, de manipulación lírica en algunas partes», sin embargo se abstiene de explicar cómo se pudo producir de este dibujo un cuadro tan mediocre por, según él, el mismo autor Ascanio Condivi.

El tema de la obra es un enigma: si bien en el inventario póstumo de las posesiones de Miguel Ángel, de 1564, aparece mencionado como epifanía, la «Adoración de los Reyes Magos», dichos reyes no se encuentran representados en la obra. Wilde describió la obra como «una especie de sacra conversazione».

Hasta la aparición del análisis de Ernst Gombrich (1986) prevaleció la interpretación hecha por Thode (1908). Thode dio una significación más amplia de la Epifanía. Para el estudioso la figura adulta situada a la derecha de María representa al profeta Isaías, el cual profetizó la revelación del Hijo de Dios al mundo. Thode hace una interpretación más allá de la fiesta religiosa de la adoración de los reyes magos, haciendo referencia a la profecía de Isaías 9.6, e Isaías 11.10, Así mismo la postura del Bautista niño, observando un Jesús casi oculto entre las rodillas de María, junto con las figuras del fondo que parecen no estar enteradas de la presencia de éste, parecen promover este sentido de revelación. Así la obra representaría el momento del cumplimiento de la profecía de Isaías. Bajo este punto de vista el movimiento de la Virgen hacia San José parecería indicar que Cristo no desciende de él. Sin embargo esta interpretación se socava ante la improbabilidad de que alguien encargara una obra en que se mezclan imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento.

También es posible que la obra hiciera referencia a los hijos que San José tuvo de un anterior matrimonio, y por lo tanto hijastros de María, según los Evangelios apócrifos en la Historia copta de José el carpintero, historia también explicada por San Epifanio.

Ernst Gombrich en 1986 dio como interpretación iconográfica la pureza de la Virgen después de su matrimonio con San José lo que quedaría simbolizado en el gesto de María de rechazo a su marido. Así el historiador da como alusión al título de Epifanía al monje del siglo IX Epifanio, padre de la iglesia Griega, a veces citado en los decretos del Concilio de Trento y que era defensor de la virginidad perpetua de María.

Según Gombrich las figuras del fondo del dibujo representan los hijos de José. Y continúa argumentando que el personaje con quien conversa la Virgen es San Julián. La vida de San Julián se concentra en su castidad y con una mujer virgen, ya que su matrimonio no se consumó, evidentemente la representación de San Julián complementa el tema de la pureza de la Virgen, propuesto por Gombrich.

Esta interpretación ha estado sujeta a problemas como, por ejemplo, el que sean los hijos de San José las figuras del fondo, ya que hay uno con barba y de edad madura que es inadecuado para sostener esta relación familiar.

La composición muestra como figuras principales: la Virgen María con el Niño Jesús entre sus piernas, otra figura adulta, a su izquierda, representa San José, delante de él hay San Juan Bautista niño y otra figura adulta joven a la derecha de María que queda sin identificar y con la que sostiene María una conversación. Llama la atención el gesto realizado por María como si quisiera apartar San José.

Las figuras se encuentran ajustadas dentro de un sistema de composición de paralelas, dando una impresión de querer aunar todas en una. La posición del Niño Jesús, entre las piernas de su madre, simboliza una nueva introducción en el útero y la curiosidad de la figura del niño Juan Bautista se aprecia desde su colocación, a su izquierda, donde gira su cabeza y la mirada hacia Jesús:

La presencia del Salvador es de carácter esotérico, ya que sólo existe para los iniciados, para aquellos a los que se lo ha revelado en el alma, pero no se manifiesta a quienes le buscan en el exterior.

Presenta unas líneas sin forzar demasiado el dibujo, la Virgen con un contrapposto suave en el centro de la composición, ofrece el contraste con las curvas del Niño entre sus piernas, que recuerda las figuras de las tumbas de los Médici (es importante recalcar la composición piramidal que tiene el niño). Parece como si modelase las piernas, torsos y brazos con una monumentalidad expresiva y con la base de claroscuro que dejaba el dibujo «inacabado». Las tres cabezas de personajes que se muestran en el fondo, según Tolnay, fueron añadidas posteriormente por Ascanio Condivi, cuando empleó este dibujo que tenía en su poder, para realizar una pintura inacabada con el tema de la «Sagrada familia». Los dibujos realizados en esta época, entre ellos el de la Epifanía, presentan la amplitud y grandiosidad de la forma romana, las forma serpenteante de Florencia se cambia con el equilibrio frontal del dibujo y es partir del año 1550 cuando, Miguel Ángel, deja traslucir la espiritualidad sobre la materia.

El material utilizado fueron veintiséis hojas de papel de color pardo con una medida de 232,7 x 165, 6 cm. Empleando para su dibujo barritas de carboncillo en color negro, esta técnica permite hacer el dibujo mediante líneas y manchas esfumadas y variar la intensidad de la presión sobre el papel, consiguiendo gamas de grises y facilitando una corrección fácil con un golpe seco de cualquier porción de tela.

En aquella época, el papel realizado a mano no se hacía de gran tamaño por lo que Miguel Ángel tuvo que emplear hojas pequeñas y unirlas. Durante una exposición del 2006 en el Museo Británico de dibujos de Miguel Ángel, se examinó el dibujo mediante la denominada técnica de „luz rasante“. Se pudo averiguar la marca de agua que mostraba un ancla dentro de un círculo, así como las uniones entre las hojas que con el paso del tiempo se han ido alineando con más papel y ropa y han causado distorsiones y divisiones en la superficie también por la tensión en los bordes por haber estado unido a un marco de madera.

El dibujo de la Epifanía es contemporáneo de los frescos realizados para la Capilla Paulina del Palacio Apostólico Vaticano que representan La conversión de san Pablo y la Crucifixión de San Pedro . Las esculturas de la Piedad florentina , la Piedad Palestrina y la Piedad Rondanini fueron las tres iniciadas alrededor de 1550. De este año data también la primera edición de la biografía de Giorgio Vasari sobre el maestro.

Quality Save

Quality Save is a chain of thrift stores operating in northern England. The Quality Save Head Office/Store is in Swinton.

Quality Save was founded in 1974 by Bob Rudkin. He started off with an indoor market stall in Walkden and a small shop in Farnworth. The company opened more outlets over time.

In 2010, stores began playing a clip every fifteen minutes reminding customers of their „Star Buy“ deals, their cheap prices in comparison to pound stores, and the company’s alcohol policy. These clips end with the company’s name and their slogan: „Quality Save. Quality Brands – Quality Prices“.

In 2012, closed an outlet in Barnsley to open a much bigger one a few feet down the road. They also closed a temporary unit in Urmston and opened a new one in the Eden Square Shopping Centre.

Quality Save has a total of 22 stores. They can usually be found in major shopping streets and shopping centres. Stores range from small to medium outlets. Quality Save’s largest store is in the Stretford Mall. They acquired some of the former Woolworths outlets.

Although the official slogan for the company is „Quality Brands – Quality Prices“, the Quality Save stores carrying old signs display the Home Bargains slogan: „Top Brands – Bottom Prices“.

Stores have a red and sky blue logo. They used to have a logo more similar to that of Home Bargains, later changed to avoid confusion between the two companies. Many Quality Save stores, however, retain the old logo.

They are supplied for by TJ Morris LTD. Because of this, Quality Save is often confused with Home Bargains.

Victor Sjöström

Victor David Sjöström?/i (Aussprache: [ˌvikːtɔɹ ˈɧœːˌstɹœm], * 20. September 1879 in Årjäng, Värmland; † 3. Januar 1960 in Stockholm) war ein schwedischer Regisseur, Drehbuchautor, Filmproduzent und Schauspieler. Er arbeitete als einflussreicher Stummfilmregisseur zunächst in Schweden, dann später in Hollywood. Mit Filmdramen wie Der Fuhrmann des Todes oder Der Wind erlangte er filmhistorische Bedeutung. Bei vielen seiner Filme verfasste er selbst das Drehbuch und wirkte als Schauspieler mit. Erneute Aufmerksamkeit erhielt Sjöström 1957 durch seine Altersrolle als Professor Borg in Ingmar Bergmans Filmklassiker Wilde Erdbeeren.

Victor Sjöström wurde 1879 im Dorf Årjäng (damals Gemeinde Silbodal) in der schwedischen Provinz Värmland geboren. Bereits 1880 zog er mit seiner Familie in die Vereinigten Staaten nach New York, wo sein Vater Olof Adolf Sjöström (1841–1896) eine Firma für Rücküberweisungen von Migranten betrieb, die systematisch ihre Kunden betrog, weshalb der Vater 1894 aus den USA fliehen musste. Victor Sjöström war allerdings bereits nach dem Tod seiner Mutter im Jahre 1886 nach Schweden zurückgekehrt. Dort lebte er bei Verwandten in Stockholm, ehe er seine Schauspielkarriere mit 17 Jahren als Wanderschauspieler in Finnland begann. Bereits ab 1899 war er als Schauspieler und Regisseur an Theatern in Göteborg tätig.

1912 kam er zur Filmgesellschaft AB Svenska Biografteatern (Svenska Bio) und gab im selben Jahr sein Regiedebüt für den Film. Entdeckt und gefördert hatte ihn der Direktor von Svenska Bio, Charles Magnusson.

Victor Sjöströms Regiearbeiten wurden, neben denen von Mauritz Stiller, stilbildend für den frühen schwedischen Film, der in den 1910er Jahren zu den künstlerisch führenden in Europa zählte. Sein erster kommerzieller Erfolg war Ingeborg Holm (1913), ein Sozialdrama, das durch seine überzeugende Darstellung der Lebenssituation unterprivilegierter Gesellschaftsschichten ein politisches Bewusstsein für die Notwendigkeit der Einführung von Sozialleistungen im frühkapitalistischen Schweden schuf. Sjöström fiel in seinen Filmen durch grandiose, poetische Naturaufnahmen von Schweden auf. Doch diese Naturaufnahmen dienten nicht nur der visuellen Schönheit des Filmes, sondern durch diese verdeutlichte er auch besonders häufig die Seelenzustände seiner Filmfiguren, was eine filmhistorische Neuerung durch Sjöström war. Der Regisseur benutzte oft literarische Vorlagen, zum Beispiel von Literaturnobelpreisträgerin Selma Lagerlöf, deren Mischungen aus Sagen und Folkloren ihn tief beeinflussten. Zu seinen bekanntesten Filmen dieser Zeit gehören Terje Vigen (1917), Der Fuhrmann des Todes (1921) und Berg-Ejvind und seine Frau (1918), in dem seine spätere Ehefrau Edith Erastoff die weibliche Hauptrolle spielte. Seit Ende 1919 war er für die neue Filmproduktionsgesellschaft Svensk Filmindustri tätig, wo seine Filme und die von Mauritz Stiller wiederum von Charles Magnusson produziert wurden.

Aufgrund des auch international großen Erfolges von Der Fuhrmann des Todes bekam Sjöström das Angebot, für Samuel Goldwyn den Film Wer war der Vater zu drehen. Schnell stieg er in Hollywood zu einem der bestbezahlten Regisseure auf, der mit den größten Hollywood-Stars der damaligen Zeit drehte. Sein internationales Ansehen war so groß, dass beispielsweise Charlie Chaplin ihn 1924 in einem Zeitungsinterview als „besten Regisseur der Welt“ bezeichnete. Nachdem Louis B. Mayer und Irving Thalberg das Filmstudio Metro-Goldwyn-Mayer gegründet hatten, wurde als erster Film Der Mann, der die Ohrfeigen bekam unter Regie Sjöströms mit Lon Chaney und Norma Shearer in den Hauptrollen veröffentlicht. Während er in Schweden auch als Schauspieler in seinen Filmen aufgetreten war, konzentrierte er sich in den Vereinigten Staaten ausschließlich auf die Regiearbeit. Unter dem anglisierten Namen Victor Seastrom drehte er noch sieben weitere Filme. Darunter waren die Filmdramen Der scharlachrote Buchstabe (1926) und Der Wind (1928), die beide mit Lillian Gish und Lars Hanson in den Hauptrollen besetzt waren, das Drehbuch schrieb jeweils Frances Marion. Außerdem inszenierte er 1928 das Drama Das göttliche Weib mit Greta Garbo und Lars Hanson.

Sjöström hielt an seiner Handschrift mit Naturaufnahmen und subtilen psychologischen Charakterstudien fest, was für den damaligen Hollywood-Film eher ungewöhnlich war und diesen beeinflusste. Während die meisten seiner Filme bei Kritikern positiv aufgenommen wurden, gerieten allerdings viele seiner Hollywood-Filme an den Kinokassen zu Flops.

1930 kehrte Sjöström nach Schweden zurück, doch inszenierte in Europa nur noch einige wenige Tonfilme als Regisseur, da er sich mit dem Tonfilm sowie den zugehörigen Neuerungen unwohl fühlte. Seine letzte Regiearbeit war das englische Historiendrama Under the Red Robe (1937) mit Conrad Veidt in der Hauptrolle. Anschließend war Sjöström wieder hauptsächlich als Film- und Theaterschauspieler sowie als Produzent für Svensk Filmindustri tätig. Ab 1939 arbeitete Sjöström mit Regisseur Gustaf Molander, 1943 trat er in dessen Film Ordet auf. Als Theaterschauspieler verkörperte er unter anderem den Hauptmann von Köpenick sowie die Rolle des Dr. Stockmann in Henrik Ibsens Drama Ein Volksfeind. Seine wohl bedeutendste schauspielerische Leistung lieferte er allerdings wahrscheinlich 1957 in Ingmar Bergmans Filmdrama Wilde Erdbeeren (1957): Sjöström spielte die Hauptrolle des alten Professors Isaak Borg, der während einer Autoreise mit Stationen seiner Vergangenheit konfrontiert wird. Ingmar Bergman bezeichnete den Regisseur Sjöström immer wieder als eines seiner wichtigsten Vorbilder. Wilde Erdbeeren erhielt 1958 den Goldenen Bären der Berliner Filmfestspiele, Sjöström selbst erhielt exzellente Kritiken für seine Darstellung und gewann den FIPRESCI-Preis sowie den Preis des National Board of Review.

Nach Wilde Erdbeeren zog Victor Sjöström sich ins Privatleben zurück. Er verstarb im Januar 1960 im Alter von 80 Jahren und wurde auf dem Friedhof Norra begravningsplatsen in Stockholm beigesetzt. Sjöström war dreimal verheiratet: Von 1900 bis 1912 mit Alexandra Stjagoff, von 1913 bis 1916 mit Lili Beck sowie von 1922 bis 1945 mit Edith Erastoff. Während seine ersten beiden Ehen geschieden wurden, blieb er mit seiner dritten Frau Edith bis zu ihrem Tod verheiratet. Sjöström ist der Vater der Schauspielerin Guje Lagerwall (* 1918).

Nur als Produzent

Gisella Floreanini

Gisella Floreanini (Milano, 3 aprile 1906 – Milano, 30 maggio 1993) è stata una musicista, insegnante e politica italiana.

Crebbe in un ambiente liberale e inizialmente agiato. A soli quattro anni perse la madre e visse con il padre, commerciante e simpatizzante socialista, la nonna e la sorella minore. La crisi del 1929 portò l’impresa paterna al tracollo finanziario e Gisella, diplomata in Conservatorio, mantenne la famiglia insegnando pianoforte. Già da allora si rivelò un’attiva antifascista con i nomi di battaglia di Falciatrice“, „Edvige“ e poi „Amelia Valli“.

Dal matrimonio con Gianni Todaro, nel 1935 nacque sua figlia Valeria.

Le tappe fondamentali della sua formazione furono i primi contatti con „Giustizia e libertà“, nel 1934, e con il Centro socialista Italiano a cui seguì l’adesione ai Gruppi socialisti dell’emigrazione svizzera; ebbe, inoltre, rapporti intensi con il „Gruppo rosso lombardo“ di Vittorio Della Porta, Aligi Sassu e Raffaele De Grada, fino a diventare protagonista di un altro raggruppamento, il „Gruppo Erba“ di Teresa Musci, Carlo Calatroni, Fausto Noto e Tiberio Pansini.

Nel 1937, l’amore per il compagno di militanza Vittorio Della Porta la spinse a lasciare il marito: una scelta difficile che puntò su di lei i riflettori della polizia e non fu estranea alla successiva schedatura nella lista dei sovversivi. La clandestinità la portò ad affidare al marito la figlia Valeria e, l’anno dopo, a seguito della morte di lui per tifo, a parenti di Gorgonzola e a un convento di suore di Branzi.

Nel 1938 fu costretta ad espatriare in Svizzera per aver diffuso stampa clandestina e aver svolto attività di collegamento con i rifugiati: fu attiva nella Lega italiana per i diritti umani e fu responsabile della sezione del partito socialista italiano di Ginevra. Nel 1939 risposò con rito civile, a Lugano, Vittorio Della Porta e con lui si avvicinò al Partito Comunista assumendo posizioni unitarie e di larghe intese tra le due correnti.

Nel 1942 si iscrisse al Partito Comunista d’Italia, entrando subito a far parte del gruppo dirigente. Rientrò in Italia nel 1943 e prese parte alla Resistenza.

Nel tentativo di trasferire denaro dalla Svizzera all’Italia per portare a termine una missione tra le formazioni partigiane svizzere e italiane, fu arrestata e condotta in carcere a Lugano. Risale a quel periodo l’innamoramento del marito per un’altra donna, che determinò un doloroso divorsio e nel settembre del 1944 la riportò in Italia attraverso la frontiera ossolana, liberata dalle forze partigiane.

Durante i quaranta giorni della Repubblica dell’Ossola (9 settembre-23 ottobre 1944), Gisella Floreanini, seconda rappresentante del Partito Comunista nella Giunta, assunse l’incarico di Commissaria di governo: fu la prima donna a conquistare di fatto la carica di Ministra in Italia, quando alle donne non era neppure riconosciuto il diritto di voto. Non ci furono casi analoghi in altre zone liberate: le donne dell’Ossola furono protagoniste paritarie, dettero vita ai Gruppi di difesa della donna e rivendicarono migliori condizioni sociali.

Il 7 ottobre 1944, durante la terzultima seduta della Giunta, Floreanini ottenne la delega di governo „all’Assistenza e ai Rapporti con le organizzazioni popolari“, in particolare, le furono assegnati incarichi nei settori delle mutue, degli istituti contro gli infortuni, delle organizzazioni assistenziali e culturali dei lavoratori. Il suo contributo fu enorme: la competenza maturata a Ginevra negli Uffici Internazionali del Lavoro le permise di acquisire una visione moderna dell’assistenza, su basi nuove e democratiche. Fino a quel momento mancavano programmi di assistenza sociale, per questo motivo divenne indispensabile collaborare con le comunità locali per stabilire gli interventi da mettere in pratica ed in questo, ebbero un ruolo fondamentale i Gruppi di difesa della donna, già attivi nelle valli ossolane. Nella zona liberata, in gran parte montuosa, scarseggiavano generi di prima necessità, mancava un’organizzazione razionale per la distribuzione degli aiuti ed erano in vigore privilegi istituiti dai podestà fascisti. Riuscì ad impostare il coordinamento e la gestione decentrata dell’assistenza da parte delle 32 amministrazioni comunali coinvolte, ad ottenere il supporto della Croce Rossa elvetica e del Governo Svizzero. Coadiuvata dalla Croce Rossa di Domodossola, da donne di diversa matrice ideologica, suore, medici e assistenti, riuscì a mettere in sicurezza, oltre confine, più di cinquecento bambini: questa rete di solidarietà sopravvisse alla caduta della zona libera.

Vennero, quindi, attuate riforme riguardanti l’assistenza sociale che modificarono il criterio di beneficenza, fissato nel Regio Decreto 17/07/1890 n. 6.972 cd. «Legge Crispi» e in quelle attuate da Mussolini, si sviluppò l’idea del decentramento, della responsabilità e della solidarietà fra i cittadini, che saranno poi accolti nella Costituzione. Le riforme, oltre a predisporre aiuti per la cittadinanza in stato di bisogno sociale o economico, gettarono le basi per il coordinamento tra i vari enti.

Nella notte tra il 22 e il 23 ottobre 1944, i nazifascisti ripresero il potere in Ossola e cancellarono la Zona libera.

I CLN comunali, le formazioni partigiane e i Gruppi di difesa della donna non vennero tuttavia piegati dal nemico. Nonostante la ripresa al potere dei nazifascisti, Gisella Floreanini, unica tra i membri di governo, non riparò in Svizzera, ma raggiunse la Valsesia con un centinaio di compagni partigiani in una storica „traversata“. La sua Resistenza in Italia, non le permise tuttavia di essere presente alla stesura della relazione ufficiale sull’attività della Giunta della Repubblica di Ossola, stilata da Umberto Terracini in Svizzera: per tale ragione, come osserva Mario Begozzi, le sintetiche note dedicate all’assistenza pubblica non rendono giustizia al suo lavoro né tanto meno alla sua nomina.

Partecipò alle Brigate Garibaldi in Valsesia assistendo i combattenti del Cusio e del Verbano e divenne responsabile dei gruppi di difesa della donna in Val d’Ossola.

Nel febbraio del 1945 venne nominata Presidente del CLN di Novara: con questo ruolo – che ebbe come unica donna in Italia – diresse l’assistenza dell’intera provincia e partecipò alle trattative per definire le condizioni di resa dei nazifascisti.

Dopo la Liberazione venne nominata alla Consulta nazionale, in vigore fino alle elezioni dell’Assemblea costituente, da cui venne esclusa per decisione del suo partito.

Fece parte della Commissione per i danni di guerra, dove contestò la mancanza di aiuti a favore dei bambini. Provvide quindi alla loro assistenza al di fuori del Parlamento, quale segretaria dell’Unione nazionale soccorso infanzia e tra il 1946 e il 1948 partecipò all’organizzazione dei Treni della felicità, che mossero oltre settantamila bambine e bambini dal Mezzogiorno al Centro-Nord per un periodo necessario a far loro recuperare energie e salute.

Medaglia d’Oro della Resistenza, fu eletta alla Camera dei deputati per due legislature tra il 1948 e il 1958, per il collegio Torino-Novara-Vercelli. Ventitré furono i progetti di legge da lei firmati e trentuno i suoi interventi in aula. Prima firmataria di di una legge per provvidenze a favore delle mondariso, promosse disegni di legge per la tutela della maternità e dell’infanzia, per la parità salariale, per la tutela della prole nata fuori del matrimonio, per l’incremento dell’edilizia popolare, per l’abolizione delle case chiuse, per l’eliminazione delle abitazioni malsane, contro lo sfruttamento della prostituzione, contro il licenziamento delle donne coniugate. Sottoscrisse inoltre proposte relative a gestione delle acque, sviluppo del settore cotoniero, finanza locale, trattamento retributivo delle cooperative, parificazione degli assegni familiari tra settori occupazionali diversi, istituzione di un fondo per la montagna.

Fu ancora il suo partito a decidere di non ripresentare la sua candidatura alle elezioni politiche del 1958. Nadia Gallico Spano definì tale decisione come una seconda ingiustizia ai suoi danni. Co-fondatrice dell’UDI (1945) accettò l’incarico di trasferirsi a Berlino-Est come componente della delegazione italiana FDIS – Fédération démocratique internationale des femmes – e vi rimase per tre anni portando la sua visione europea della politica femminile, libera dagli schieramenti di partito e dai condizionamenti di governo. Durante il soggiorno berlinese si dedicò all’organizzazione del Convegno internazionale per il 50º anniversario della Giornata della donna, che si sarebbe svolto a Copenaghen nel 1960, e per mesi si trasferì nella capitale danese..

Rientrata in Italia riprese la sua attività politica a livello locale, a Novara, a Domodossola e a Milano dove fu eletta in Consiglio comunale dal 1963 al 1968.

Diresse dal 1962 al 1972, a Milano, l’Unione Donne Italiane, prestò la sua attività nel Comitato dell’ANPI ed entrò a far parte della Federazione milanese della CGIL e fu anche consigliera del Fondo pensioni per il personale della Scala di Milano, .

Gisella Floreanini morì il 30 maggio 1993, per arresto cardiaco. Il funerale si tenne il 1º giugno 1993 a Domodossola, davanti al Palazzo del Comune, alla presenza del presidente nazionale dell’Anpi Arrigo Boldrini e della grande amica antifascista Giuliana Gadoli Beltrami.

Le sue carte, riferite al periodo 1962-1993, sono state donate dalla figlia Valeria nel novembre 1993 all’Archivio storico delle donne Camilla Ravera, presso la Fondazione Istituto Gramsci.

A Gisella Floreanini sono dedicate strade a Garlasco (PV) e a Domodossola (VB).

Altri progetti

Film in esperanto

La lingua esperanto pur non essendo di alcun paese, ha avuto alcuni usi nel cinema, generalmente secondari. L’attrazione esercitata dalla lingua è a volte quella di non dare riferimenti geografico-culturali a storie delle quali non si vuole dare alcuna collocazione geografica (per esempio in storie ambientate nel futuro, come nel film fantascientifico Gattaca), o a volte semplicemente artistica (come nel film d’orrore Incubus, dove la lingua internazionale fu usata per ottenere una particolare atmosfera).

Vi sono solo due lungometraggi noti girati esclusivamente in lingua artificiale esperanto. Entrambi sono stati girati negli anni sessanta, ed entrambi furono per molto tempo ritenuti persi sino a recenti restauri.

Il primo fu la produzione francese del 1964 Angoroj (Angosce), diretta da Atelier Mahé. Il film è un giallo ambientato nella periferia parigina della durata di circa un’ora. In seguito al restauro e al rilascio della pellicola in formato home video (in formato PAL) in Svizzera, il film è sparito nuovamente dalla circolazione. Sono disponibili solo pochissime informazioni dettagliate a proposito della disponibilità di Angoroj, salvo che il cast era composto da un buon numero di competenti esperantisti, tra cui Raymond Schwartz, che fu associato con l’Esperanto Cabaret a Parigi.

Il secondo lungometraggio fu la produzione statunitense del 1965 Incubus, un film horror a basso budget in bianco e nero diretto dal creatore della serie televisiva Oltre i limiti (The Outer Limits) e interpretato da William Shatner. Ammirato per la sua qualità artistica, in genere gli esperantisti ne criticano la pronuncia povera degli attori.

I primi esempi in cui l’esperanto venne coinvolto nel mondo della cinematografia furono soprattutto vecchi cinegiornali e documentari, alcuni datati prima del 1911, quando la settima conferenza internazionale sull’esperanto venne ospitata ad Anversa, in Belgio. Il funerale del creatore dell’esperanto, Ludwik Lejzer Zamenhof, nel 1917 fu filmato. Secondo alcune fonti, il pioniere del cinema francese Leon Ernest Gaumont voleva fare un film sull’esperanto per illustrare un procedimento di sincronizzazione del suono che lui aveva sviluppato, ma il progetto fu stroncato dal sopraggiungere della Prima guerra mondiale.

Nel 2011 esce il documentario sull’esperanto „La lingua universale“ (The universal language/La universala lingvo) del documentarista statunitense candidato al Premio Oscar Sam Green, con interviste in inglese ed esperanto e sottotitoli in ben 16 lingue.

Schmalwasserkäfer

Schmalwasserkäfer

Die Schmalwasserkäfer (Hydrochinae) sind eine Unterfamilie der Wasserkäfer (Hydrophilidae).

Es handelt sich um kleine, zwei bis 4,3 Millimeter lange, wasserbewohnende Käfer, die länglich-gestreckt (Schmalwasserkäfer) und braun bis schwarz gefärbt sind, gelegentlich auch metallglänzend. Die kugelig vorspringenden Augen unterscheiden sie von anderen Wasserkäferarten. Ihre Mittel- und Hinterbeinpaare sind mit nur mäßig ausgebildeten Schwimmborsten versehen. Sie besitzen, wie einige andere im Wasser lebende Käferarten auch, Stridulationsorgane.

Schmalwasserkäfer bewohnen pflanzenreiche, vorzugsweise stehende Gewässer und bewegen sich dort nicht besonders schnell.

Die Familie der Schmalwasserkäfer ist in Europa mit etwa 285 Arten vertreten und unterteilt sich in vier Unterfamilien mit insgesamt 29 Gattungen. Die europäische Gattung Hydrochus wurde früher der Familie Langtasterwasserkäfer (Hydraenidae) zugerechnet, gilt heute aber als selbständige Familie. In Mitteleuropa und in Deutschland sind sieben Arten bekannt.

Die folgende Liste gibt einen Überblick über die in Europa vertretenden Gattungen.